梁雨

年生于江苏铜山。

年毕业于南京艺术学院美术学院中国画人物工作室，获学士学位。

年毕业于南京艺术学院美术学院中国画人物研究生班，获硕士学位。

现为南京艺术学院美术学院美术学博士在读，师从周京新教授。

中国美术家协会会员，江苏省青年美术家协会理事，徐州书画院专职画师。获得国家艺术基金年度青年艺术创作人才资助项目，江苏省艺术基金年度美术创作资助项目，江苏省宣传文化系统首届青年文化人才培养对象称号。

梁雨是一位很有锐力的青年画家。他的艺术感觉敏捷，追求个性艺术语言的意识积极。先后从事高校教学及画院专业创作的经历，磨练了他积极进取、不盲目从流的自约力和自觉意识。他的绘画能力与视野比较宽厚，人物、风景、花卉等方面题材均有涉足，并在创作过程中各呈意气、互为关联、精彩纷呈。他的画笔底灵动而不乏精致，气势锐劲而造型稳健，题材多样而意韵畅通，艺术潜质可期。今后，梁雨需要进一步提升个性语言技术结构的合理性，努力提高艺术表现力。

----------周京新

以线造型，以笔出线，以写运笔，以意化写。

造型的取舍决定笔墨的形态，造型的整合决定画面的结构，造型的个性决定创作的水准，造型的共鸣决定受众的多寡。造型是群山之巅，万河之源，万变型为首。

无论艺术创作语言的重点是立足于“笔墨”，还是彰显“色彩”，要想二者得以“相安无事”，都需要我们自身加以变通而后为之。在遵循“色不碍墨，墨不碍色”这一古训的前提下，依靠“色彩”这个帮手，尽其能，显其位，协调好二者之间的关系，使得“色彩”点缀“笔墨”其间，定能活跃画面气氛，增加亮点。当然首当其冲需要解决的问题依然是造型。“只要人夸颜色好”也是不可取的。“色彩”最终要依附笔法，融合造型，为型效力，尽其本分，方显本色。

----------梁雨

一川烟草系列

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独赏天真×23cm纸本设色年

无意花自放.5x30cm纸本设色年

一花一世界

文/梁庆

闻香留步，在几片花色中看见梁雨最近的状态，不免欣喜。梁雨画画，向来不止于师法古人，他还能将自身的情感和体悟自然地安放在画面里。在他的花色中，你能看见陈老莲古怪的优雅，亦可感受八大散逸的才情；你能触到晶莹变幻的墨色，亦能静听轻盈洒脱的线条···总之，梁雨的画凝聚着笔墨的恣意和写意的洒脱，而这两点，恰恰也是中国画的精妙所在。众所周知，优秀的作品绝不仅在其自身的品质，还在于能给观者提供多少阅读的方式------梁雨的花恰恰就是一个隐喻的本体，不仅自有形象，更有无尽的意象，因而能让我们看见各种隐藏其中的情感，并找到多重解读的维度。

梁雨的“主业”其实是人物，所以他笔下的花，终究还是不可避免地与人相遇。在最近的罗汉系列作品中，花小心翼翼地偎依在人物身边，就仿佛刚刚幻化不久的某物，在细细地聆听说法。在花与人的对话中，虽说人物渐渐清晰，却也不知是罗汉成了花的枝叶，还是花成了罗汉的肢体，就如那沉睡的庄周，不知是自己梦了蝴蝶，还是蝴蝶梦了自己，就这样在不知不觉中，做着一场相溶相化的大梦。

然而这梦很快又成了现实-----在梁雨的近作中，花开始完全溶解在氤氲的气色里，隐约的人物宛如渗透其中的意念，在反复逡巡的视线中若隐若现。花，有多重的向度，亦有无限的可能，一如人性或欲望的象征，在某种意义上竟成了一种捉摸不定的存在。花和人，在时间中盛开，流逝，正像我们每个人的人生，都无可避免地经历生死与绚烂幻化的过程。单从这个角度来说，我们看那些花，其实也就是看我们自己-----我们只是为时间，找到了一个切片的标本，并从中感受到生命切实的存在。

当然，画家脱离“本行”，终究不算“失职”，因为画家原本就应该是敏感的镜面，反映大千世界的光照。作为画家，如果不能摆脱固定的造像和程式，充其量也只是个“画匠”。作为“人物专业”出身的画家，梁雨能不囿于“人物”的囹圄，打通山水、花鸟的界隔，似乎也正应了古人所谓的“触类旁通，一通百顺”。确实，这世界终究不是被割裂的存在，所以我们也无需对它进行刻板而无趣的划分。也许将这些完美地融汇并非易事，但梁雨还是有更多值得期待的可能------他的未来仍是无限的，开放的，一如他画面里的花，必会朝向阳光恣意地盛开。

癸巳年秋月於西子湖畔

虫系列

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嫏之一32×18cm纸本设色年

局部

嫏之二32×18cm纸本设色年

局部

嫏之三48×18cm纸本设色年

局部

嫏之四48×18cm纸本设色年

局部

雕虫小记〔1〕10×10cm纸本水墨年

局部

局部

局部

局部

雕虫小记〔2〕10×10cm纸本水墨年

局部

局部

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雕虫小记〔3〕10×10cm纸本水墨年

局部

局部

局部

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雕虫小记〔4〕10×10cm纸本水墨年

局部

局部

局部

局部

沈周《观物之生》和他的写生观

文//梁雨

《观物之生》是最能代表沈周写意花鸟画创作的力作，同时，也是最能体现出沈周写生观的经典范例。

此册构图，皆以独立的物体形象单幅呈现。于经营位置而言，无疑展露出沈周欲以采用写生记录、直观表现的突破之举，即以“戏笔此册，随物赋形，聊自适闲居饱食之兴”，通过看似无意而为之的构图理念，重开章法新格局。在十六开的册页中，他所表现出来的客观物象与明之前鲜有匹敌者。沈周在不间断的写生创作过程中，大大扩展了写意花鸟画表现的题材范围，同时也为他新形感、新笔法提供了“应物象形、骨法用笔”的物理基础。

《观物之生》中所呈现出来的造型更具有写生新鲜的特质。此册蝴蝶兰一页中：于花头处，造型中通过强化细节结构来进行笔形的精微整合，较好的表现出花蕊花瓣花托之间的丰富质感和层次关系；于叶脉处，大型结构的体势转折处进行笔法的高度概括提炼，强化出花叶如剪影般的外形和内在空间结构。沈周为其所营造出的造型和笔法相辅相成的关系，谋求了一个最佳平衡点，实现“骨法用笔”。以鸽子一页来论，鸽子的喙、冠、羽、尾、爪等部位本身固有色的层次变化，为沈周在墨法的表现上提供了客观参照物，忠实于客观的再现即可表达出丰富的墨色关系。喙部四条提按起伏的线条较好的切入了形体的转折，使其体积关系凸显于纸上，小中见大势，松紧有度。尾部则以擫笔法浓墨阔笔铺写而成，羽部中锋勾勒出其间的叠加关系，爪部则是在没骨的基础上进行纹理质感的勾写描摹。另一页中对于猫的造型处理却是极有创意的，于外形取环抱状，内形并没有进行过度的精微处理，这种如作一团的概括加剧了其所带来的造型幽默性、趣味性。与之鸽子喙部的精微勾写相比较，这种忽略胡子鼻孔的表现就“将错就错”了。正是这种概括外形和简化内型的处理反而使得造型浑然一体，猫眼作为画眼更加神气毕现，主题神韵更加彰显。鼻子则依赖两侧墨色衬比出来，于无形处以笔造型，嘴巴则是以两笔弧线勾写，于有形处以型造笔，进而内形中便留出一片空白，达到气息畅通。满纸所具备的作品感因素一应俱全，完全没有因为毫无鼻孔嘴巴的细节处理而有所欠缺，画意满满。此得益于写生观察所带来的灵感，洋溢着沈周轻松自信的抒写，更是对造型“胸有成竹”的那份从容。沈周的造型笔墨语言通过写生实践得到了进一步的完善，写生中解析形体的研究也锤炼了沈周对于新物象表现驾驭的能力，并找到了相对应的“应物象形”的笔法墨法。

沈周的山水多以临摹和习古为主，足迹仅限于吴中，综观其山水创作难免有程式之嫌。或许是有感于法常水墨写生图册的顿悟，基于此本人认为沈周选择了一个非常智慧的解决方案，那就是进行写生创作，即通过细致的写生观察获得一种新鲜的形感和生涩的笔法，进而来调节和补充自身造型笔墨语言的程式化问题，为自身绘画语言的完善提供造血功能，保证创作的可持续发展，避免走入教条的死胡同。在《观物之生》的写生创作中无疑彰显了沈周的明智之举。如果说元代赵孟頫、柯九思、李衎等人，对于写意语言通过墨竹写真，完成了经典笔法和典型物态的成功对接，那么沈周则用自家笔法对更多的新物象进行再塑造，“万物皆可入画”，同时对于新物象的审美进行发掘提升，“万物皆能有品”。沈周企图通过以此完成对于典范的致敬，从而拉开明代写意花鸟的序幕。

言前人未发之音，现前人未表之物，破前人未解之惑，立前人未建之法。沈周通过写生创作来构建自身绘画本体语言，也是沈周写生观的核心，正如《观物之生》中的自题：“我于蠢动兼生植，弄笔还能窃化机”。

梦翎琅系列

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梦翎琅之一72×13cm纸本设色年

梦翎琅之二×36cm纸本设色年

梦翎琅之三×36cm纸本设色年

局部

局部

局部

局部

当此际

文//梁雨

高城望断

灯火昏黄

乳白色的曲线驱散了幽冷的夜

柔软的黑暗淹没了红莲的羞涩

故作销魂

柔软的心

如菩提水般的泪的清凉浸染着的伤口

所以着易碎的缠绵

烟花巷陌红倚翠

一片假心肠

几分娇羞态

梳妆玉腕朱唇加剧肉体的距离的温度因为着颓废的情欲杨花榆荚雪漫天

从今花影下

只看绿苔圆

在锦绣里等我

将浮名浅斟低唱

风景系列

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姑苏图册之一45×35cm纸本水墨年

局部

姑苏图册之二45×35cm纸本水墨年

局部

姑苏图册之三45×35cm纸本水墨年

局部

姑苏图册之四45×35cm纸本水墨年

局部

姑苏图册之五45×35cm纸本水墨年

局部

姑苏图册之六45×35cm纸本水墨年

局部

姑苏图册之七45×35cm纸本水墨年

局部

姑苏记

吴门烟水

“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”

贺铸是这样将离愁别绪融入到江南水乡中的。

江南雨水的登场总是比导演更会安排出场的时间，撩动着每位过客的心玄。相约已久的姑苏写生便是在这样多情的烟雨中铺写开来。姑苏的情趣总是浸淫着雨水的润泽，所有的一切都融入了她的甜言蜜语中，缠缠绵绵，成就着吴门烟水的风流倜傥。江南以姑苏为代表，姑苏又以园林甲天下，园林兼具了文人墨客的肉体与灵魂，所以明四家笔下江南山水的流光便是充斥了吴侬软语的温柔，她们是那样完美的相融相化。

园林，江南文士的心态、知趣、文化修养几乎都被她所凝固着。园林便将大自然风景中的最美环节囊入其中，园林写生在传统绘画史上是没有明确称谓的，所以园林写生充满着多种可行性，可以强化笔墨的空间转折、可以精致笔墨的温润细腻、可以书写树石的各异姿态、可以勾勒亭廊榭堂的风姿绰约、可以描绘花木的移情本质等等，如此众多的画眼都可以给写生带来鲜活的视觉盛宴，关键是找出适合并对应的笔墨方法。随着感觉的稳定和材料的适应，导师建议我强化线条造型，在空间的纵向处理、景物的取舍经营下功夫，甚至可以考虑在颜色上做文章。在熟悉了几种纸质后，我将自己带来的写生卡片固定下来，决定完成一套自己的姑苏图册。吴门画派当家者沈周的《东庄图册》，更是成为我这次写生的样板。东庄是沈周好友吴宽的庄园，现在看来该图册在章法处理上具有很强的构成感，其视点高低错落，且景物典型各有意趣，可居亦能神游。我希望自己不是简单的记录，而是追寻那能接对地气的笔墨文脉，让自己近来动荡的探索安静片刻，给自己后面的出路清理出方向来。

身在此城此园，写生此情此景，不免思绪万千，传统绘画的写意精神能否在当下的语境中得以健康的延展出新，繁衍生长，杜绝“转基因”、“无厘头”、“舶来品”等等，传统若不能随时代创新，那大概就是没有灵魂的躯壳吧！所谓传统并非一个静止状态而是一个流变的过程，我爱传统，但更喜欢有延展有创造的传统。环境特别是文化环境，无法复制，姑苏园林的生命力在于吴文化的土壤和姑苏人的生活长相厮守。

姑苏的市井生活依旧继续着，护城河的水也依旧流淌着，吴门的烟水又能否依旧?

分山裁水

“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”

这是文征明的曾孙文震亨造园名著《长物志》里的名句。

从女娲补天到精卫填海，还是《石头记》，石头是中国传统文化中不可替代的精神载体。其中，有一种石头叫做太湖石，烟波浩渺的太湖便是她的母体。太湖石以其纹理纵横，形态奇巧，让她成为造园的首选材料。“瘦、漏、透、皱”四字确切的道出了太湖石的的审美特征，使其成为历代文人的文案玩物、画家笔底描绘的对象,在石头的形象里文人找寻着自我，寄托着依托。石是园之骨，水是园之脉，太湖石和太湖水相互依偎，江南大地湖泊纵横，姑苏更是因水而赋予灵动。不论从范蠡到倪云林，还是张伯雨，烟波浩渺的太湖为无数文人提供了心灵空间，让他们得以极目舒缓，文思泉涌，画意连绵。

石头多了便是山，水塘连线便是湖。园林将自然山水以大盆景的样式进行了压缩，更是将文人无法得以施展的报复也一并压缩了，所以他们选择了躲在园子里疗伤，书写着自己的清静。伴随着明清造园的兴盛，画家参与设计造园，并表现出前所未有的热情，从而提升了园林的山水美学高度，《东庄图册》便是最好的说明。吴门四家的山水无论是章法还是摹写上，都和园林中臆想的山水精神有着通性，无论是尺寸的调整还是笔墨的精致就像园林的叠山理水一样，注意细节的处理，所以山水至明代已然没有宏大的叙事性，转而更多的确实自我的那份安逸宁静。山水园林在有限的空间最大限度的还原出大山大水的丰富性，来回曲折的叠山，让平面的直线变成了立体的曲线，表述着可神游的山水精神。此次写生面对如此多微小的弧度，如何整理出一条顺势的行笔动作，有着乱石铺街的随意，取舍经营上还是棘手的！

深院幽庭

“开窗莫妙于借景”

这是李渔在《闲情偶寄》中提出的观点，即取景在借。

园林要布置的曲折幽深，直露中要有迂回，舒缓处要有起伏。为了强化曲折之致的理论，道路的曲曲折折处理，便使人产生出幽曲之意，山重水复，柳暗花明，与山水画在美学哲学上有着高度一致，足证园林意境的山水化追求。南朝宗炳《画山水序》：“澄怀观象”、“卧游”、“畅神”，宋郭熙郭思《林泉高致》：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”清石涛《话语录》：“池榭楼台之矩度，未能深入其理”《园治》是明代计成所著，“轩楹高爽，虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”把“澄怀观道”“穷天地之不至，显日月之不照”引入园林之中，所以园林中一个小小的窗户，不只为通气采光，还具有从有限空间交息于无限宇宙神秘的审美价值。以窗户为画框，便是桃红柳绿，烟锁重楼，竹影梅风，冰清玉洁。

园林里的建筑除了亭廊榭具有明确的意义，其余皆以厅堂斋馆之类等命名，只是为了风雅，要是走进他们，必须经过各式各样的窗户，不同名目的游廊，栽花种草的天井，粉璧无瑕的巷道，才能豁然开朗，曲则全的处事哲学态度便在行走园林中的节奏中体现着。

园林里的建筑是被放大的，是真实的可以居住的空间，山水画中的建筑则是点景缩小的，是虚拟的可以放空的，以建筑为主体古代称为界画，不入品，所以面对这些窗窗格格我却束手无策，只好将其隐匿山石树木之中，只露半张脸。看来要想把这些收拾妥帖又要意韵要花点心思才行。在宁静，素雅，悠闲，精致的深院幽庭里，怎能不是生出“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”的那份宋词般的园林心境？

蕉窗听雨

“卧石听涛，满衫松色；开门看雨，一片蕉声”

这是藕园的一幅楹联，便是将花木精神和文人品格的融合推向极致的佳句。

叠山、理水、园林建筑和栽花移木构成了园林的主体，诸多精妙的花木却与园林巧妙的融合，在园林建筑和自然空间搭起了座桥。便是蝉噪林越静，柳絮池塘淡淡风，便是视觉上的花遮柳护、听觉上的雨打芭蕉、嗅觉上的暗香浮动，心旷神怡！没有花木精神便无园林意境。只是今日的园林，四时游人不断，园林便无往日幽静，在此写生更是修得心静，像控制行笔的轻重缓急上去适应景物的多样性，留白一样的从容。

江南雨水充足，温暖湿热，所以植被的品种也是丰富多样。园林在花木的造型、色彩、人赋品格、栽多栽少、栽与不栽等方面，皆是有意经营，从而意境满满。明代山水画中大山大水的样式少了，园林般精致的手卷册页多了起来，整个气息凸显出与园林处理造境的一致性。在山水画中，树是个重要的角色，树的造型有了自己的感觉，画面便有了属于自己的遥控器，便可沿着树的姿态顺势造山改水。园林里的树都是经过精挑细选，无论树种还是姿态都是极为讲究的，所以树便成为吸引我的主要角色，描绘的重点，散锋书写枝干枯枝，保持提按收聚，强化运用线条的造型，在结构点上强化细节的精准微妙，努力将那些美妙的弧度较好的记录下来。雨水渗入的古干遒劲的伸延着，阳光无法照顾到的地方便生起了霉斑，久了变成了墨绿色，并顺着枝干蔓延开来。北方的树儿经历过寒风的抽撤，经不住考验的枝儿便失去了母体，这是我最喜欢的一种姿态，一种生命态度，唯有中锋绞着散峰逆势行折出来的折叉股都不足以再现出那种坚挺的生命力。南方的树儿虽没有寒风凛冽的洗涤，却有着另一种生命感觉，只是伴随雨水的不断侵蚀，她的腹腔开始腐烂，慢慢的变成空壳，剩下皮干虬劲的盘旋着，中空的体内却变成虫儿的居所，只是希望她们能够好好活着，和园林相依相守！

甲午仲夏梁雨

人物系列

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面孔〔1〕68×46cm纸本水墨年

面孔〔2〕68×46cm纸本水墨年

面孔〔3〕68×46cm纸本水墨年

面孔〔4〕68×46cm纸本水墨年

面孔〔5〕27.5×18.8cm纸本彩铅年

面孔〔6〕27.5×18.8cm纸本彩铅年

忆×cm纸本设色年

老城墙根下的故事〔1〕39×24cm纸本水墨年

老城墙根下的故事〔2〕39×24cm纸本水墨年

老城墙根下的故事〔3〕39×24cm纸本水墨年

老城墙根下的故事〔4〕39×24cm纸本水墨年

赞赏

长按







































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